Feeds:
Innlegg
Kommentarer

Archive for januar, 2012

Av György Lukács, utdrag fra Romanens teori  (1916)

Romanen er den modne mandighets form: dens dikter har mistet all poesis strålende ungdomstro “at skjebne og sinn er betegnelser for samme begrep” (Novalis), og jo mer smertelig og dypt den nødvendighet har slått rot i ham at denne vesentligste trosbekjennelse i enhver diktning må stilles til livet som en fordring, desto smerteligere og dypere må han lære å forstå at den bare er en fordring og ingen virksom realitet.

Denne innsikt, denne ironi, er rettet både mot hans helter som i sin poetiske ungdommelighet går til grunne i forsøket på å realisere denne troen, og mot hans egen visdom som måtte innse at kampen var nytteløs og erkjenne at virkeligheten seiret til slutt. Ironien fordobler seg faktisk i begge retninger.

Den rammer ikke bare det dypt håpløse i kampen, men også den langt dypere håpløshet i å oppgi den; det forsmedelige nederlag i det å måtte tilpasse seg en idealfremmed verden, i det å oppgi sjelens irreale idealitet i den hensikt å oppnå herredømme over virkeligheten.

Og når ironien fremstiller virkeligheten som seierherre, avslører den ikke bare at virkeligheten er som et ingenting for sin overvunne motstander, ikke bare at en seier over virkeligheten aldri kan bli endelig, og at den, igjen og igjen, vil bli utfordret av nye oppstander fra ideen, men dessuten at virkelighetens overtak ikke så meget skyldes dens egen styrke, selv dens brutale retningsløshet strekker ikke til, men derimot den indre, nødvendige problematikk hos en sjel tynget ned av sine idealer.

Melankolien ved å være voksen oppstår av den doble, motstridende opplevelse av at på den ene side vår absolutte, ungdommelige tillit til en indre stemme er blitt redusert eller har forsvunnet helt, og på den annen side av at utenverdenen som vi nå lytter til for å lære å herske over den, ikke taler til oss med en stemme som klart meddeler veier vi skal gå og mål vi skal søke å nå.

Ungdommens helter blir vist vei av gudene: om det som møter dem ved veis ende er undergangens skimmer eller seierens suksess, eller begge deler på samme tid, så vandrer de aldri alene, de blir alltid vist vei.

Dette forklarer den dype sikkerhet i deres vandringer; de kan gråte eller sørge, være forlatt av alle, befinne seg på en øde øy, de kan rave i blind fortvilelse foran helvetes porter, men alltid omgis de av denne atmosfære av sikker væren; en gud jevner alltid veien for helten og går foran ham.

Falne guder og guder som ennå ikke er kommet i sitt rike, blir demoner. Deres makt er virksom, men gjennomtrenger ikke verden lenger eller foreløpig ikke: Verden har fått en meningssammenheng, en kausalitet, som er uforståelig for den levende og virkende kraft hos den gud som er blitt demon og derfor fortoner seg som en meningsløshet for den.

Men demonens makt forblir effektiv, den kan ikke nøytraliseres, for den nye guds væren er båret av den gamles bortgang, og av denne grunn eier den ene – i den eneste vesentlige atmosfære, den metafysiske – den samme realitetsvalør som den andre.

“Det var ikke guddommelig,” sa Goethe om det demoniske, “for det syntes ufornuftig; det var ikke menneskelig, det hadde ingen forstand; ikke djevelsk, for det var godgjørende, ikke engleaktig, for det viste prov på ondsinnethet. Det lignet tilfellet, for det var uten konsekvens; det minnet om forsyn, for det tydet på sammenheng.

Alt som begrenser oss, virket gjennomtrengelig for det; det virket som det omgikkes med våre tilfeldigheters nødvendighet med fullstendig vilkårlighet; det trakk tiden sammen og videt rommet ut. Bare i det umulige trivdes det, det mulige støtte det fra seg i forakt.”

Men i sjelen finnes det en vesensstreben som bare er opptatt av det vesentlige, uansett hvor det kommer fra eller hvor det leder hen; det finnes en sjelens nostalgi hvor hjemlengselen er så sterk at sjelen i pur og blind ustyrlighet må ta den første sti som synes å gå hjemover; og så mektig er denne lidenskap at den er i stand til å gå sin vei til dens slutt.

For denne sjel fører enhver vei hjem til vesenet. For den er det å være seg selv, dens hjem. Derfor kjenner ikke tragedien noen reell forskjell på gud eller demon, mens det for epopéet er slik at hvis en demon i det hele tatt kommer inn på dets område, er den et maktesløst, redusert høyere vesen, en svekket gud.

Tragedien bryter ned de øvre verdeners hierarki. I tragedien er det verken gud eller demon, for den ytre verden er bare en anledning for sjelen til å finne seg selv, for helten til å være helt; i og for seg er tragedien verken fullstendig eller ufullkomment gjennomtrengt av mening; men likegyldig til objektivt eksisterende meningsformer, et dingeldangel av blinde hendelser.

Sjelen forvandler hver hendelse til skjebne, og sjelen alene gjør det med enhver. Først når tragedien er over, når den dramatiske mening blir transcendent, viser gudene og demonene seg på scenen; det er først i nådedramaet at den øverste verdens tabula rasa fylles med over- eller underordnede gestalter.

Romanen er den gudsforlatte verdens epopé; romanheltens psykologi er den demoniske; romanens objektivitet er den mandige, modne innsikt at meningen aldri helt makter å gjennomtrenge virkeligheten, men at denne, uten meningen, ville gå til grunne i det vesensløse intet.

Alt dette er bare forskjellige måter å si det samme på. De betegner de produktive grenser for romanens gestaltningsmuligheter – grenser som er trukket opp innenfra – og på samme tid definerer de det historisk-filosofiske øyeblikk da store romaner er mulige, der de vokser til et sinnbilde på det vesentlige som er å si.

Romanens sinnelag er den virile modenhet, og den karakteristiske struktur i dens stoff er gitt ved måten den diskret sørger for å adskille inderlighet og eventyr. I go to prove my soul, sa Brownings Paracelsus, og det eneste som er upassende ved disse vidunderlige ordene er bare at de blir sagt av en dramatisk helt.

Dramaets helt kjenner ingen eventyr. De begivenheter som skulle bli til eventyr for ham, blir til skjebne bare ved den første berøring med hans sjels skjebnededikerte kraft, er en foranledning til å vise hva han duger til, en mulighet for å åpenbare hva som var forutbestemt for sjelen i den akt å nå seg selv.

Helten i dramaet kjenner ingen inderlighet, for inderligheten er produktet av den antagonistiske dualitet av sjel og verden, av den pinefulle tilstand mellom psyke og sjel; og den tragiske helt har nådd sin sjel og vet derfor ikke om noen virkelighet som er fremmed for ham: for ham blir alt ytre bare en mulighet for en forutbestemt og passende skjebne.

Dramaets helt drar derfor ikke ut i verden for å prøve seg. Han er helt fordi hans indre sikkerhet er garantert a priori hinsides test eller prøve; den skjebneformende begivenhet er for ham bare en symbolsk objektivering, en dyp og verdig seremoni.

(Den vesentligste indre stilløshet i det moderne drama og i Ibsens i særdeleshet, skriver seg fra det forhold at dets sentrale skikkelser skal settes på prøve, at de føler avstanden til sin sjel i seg selv og i sitt desperate håp om å klare de prøvelser begivenhetene utsetter dem for, forsøker å redusere denne avstanden. Det moderne dramaets helter erfarer forutsetningene før dramaet: dramaet selv gjennomgår den stiliseringsprosess som dikteren, som fenomenologisk forutsetning for sitt verk, burde ha gjort seg ferdig med før dramaet.)

Romanen forteller om inderlighetens eventyr; innholdet i romanen er historien om sjelen som drar ut for å finne seg selv, som oppsøker eventyret for å bli prøvet av det, og ved å klare prøven, finne fram til sitt eget vesen.

Den indre sikkerhet i den episke verden utelukker eventyret i denne egentlige forstand: heltene i epopéet gjennomlever en mengde forskjellige eventyr, men at de i det indre som i det ytre vil komme gjennom dem, er det aldri noen tvil om; de guder som hersker over verden må alltid triumfere over demonene (”hindringens guddommer” kalles de i indisk mytologi.)

Dette er bakgrunnen for Goethes og Schillers formulerte krav om den episke helts passivitet: eventyrkretsen som fyller og smykker heltens liv, er en forutsetning, en gestaltning av verdens objektive og ekstensive totalitet. Selv er han bare det lysende midtpunkt som alt dreier seg om, det inderlig sett mest ubevegelige punkt i verdens rytmiske bevegelse.

Men romanheltens passivitet er formalt sett ikke nødvendig, den betegner heltens forhold til sin sjel og hans forhold til omverdenen. Han behøver ikke være passiv. Derfor har all passivitet hos ham en spesifikk psykologisk og sosiologisk kvalitet og representerer en bestemt type blant romanens konstruksjonsmessige muligheter.

Romanheltens psykologi er det demoniskes virksomhetsområde. Det biologiske og sosiologiske liv har en dyp tilbøyelighet til å holde fast ved sin egen immanens: menneskene ønsker bare å leve, formasjonene vil forbli intakte; og den virksomme guds fjernhet og fravær vil gi dette selvtilfredse og stille råtnende livs treghet et eneherredømme i verden hvis menneskene ikke fra tid til annen, grepet av demonenes makt, gikk ut over seg selv på en grunnløs og ubegrunnbar måte og gjorde seg fri fra sin tilværelses psykologiske og sosiologiske grunnvoller. Da avslører plutselig den gudsforlatte verden seg plutselig som en substansløshet, som en irrasjonell blanding av tetthet og gjennomtrengelighet.

Det som tidligere fortonet seg som mest solid, smuldrer opp som tørr leire ved første berøring av den demonbesatte. Den tomme gjennomsiktighet som synlige landskap tidligere kunne skimtes gjennom, blir plutselig til en glassvegg som menneskene, lik bien mot vinduet, støter mot ute av stand til å bryte gjennom, ute av stand til å forstå at det finnes ingen vei.

Dikterens ironi er den negative mystisisme som finnes i tider uten en gud – en holdning av docto ignorantia overfor meningen; en konstatering av demonens vennlige og ondskapsfulle virksomhet, en avvisning av å ville forstå mer enn selv kjensgjerningen i denne virksomheten, og en dyp visshet som bare kan komme til uttrykk i gestaltningen: i dette ikke-å-ville-vite og ikke-å-kunne-vite å ha truffet, sett og grepet den siste, sanne substans, virkelig ha rammet den samtidige, ikke-værende Gud. Derfor er ironien romanens objektivitet.

“I hvilken grad er dikterens karakterer objektive?” spør Hebbel. “I den grad mennesket er fritt i sitt forhold til Gud.” En mystiker er fri når han har oppgitt seg selv og helt er gått opp i Gud; helten er fri når han stolt som en Lucifer i seg selv og ut fra seg selv har fullendt seg selv; når han – for sin sjels frie gjernings skyld – har bannlyst enhver halvhet fra den verden hvis hersker han på grunn av sitt fall har fått herredømme over.

Reklamer

Read Full Post »